要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来讲可能有着更便利的条件。由于当代西方很多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，一直不约而同地倾向于把文学或艺术当成我们的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就能用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，目前正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。" 这当然是事情的一方面。但从方案的角度来看，至少对于大家马上要讨论的布迪厄来讲，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还由于作为精神现象，文学艺术具备更常见的可通约性。一种理论，假如能在对文学艺术的剖析中站得住脚，在其他范围中或许就看上去是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那样强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对打造一种常见性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它让人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、常识分子、国家规范等极为广阔的范围里，而他特别注意的对象之一，好像是文学艺术。他不只在很多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，大家或许会有一种浩浩茫茫不知从什么地方说起的慨叹，由于布氏几乎没遗漏文学社会学的任何一个要紧范围，但，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键字。正是通过文学场的定义，布迪厄的文学理论才得以了解的表述。所以，可以让大家从文学场开始说起。

1、为何是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者同意的学术亮点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究范围，布迪厄觉得，主观主义或本质主义的文学剖析办法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式原因视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特质，并将它与文学作品中所呈现的特质混为一谈；弗洛伊德或荣格借用于俄狄浦斯情结或集体无意识来讲解文学的本质；而福科则拒绝在话语场以外发现文学发生的讲解原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以同意，而完全忽略了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。其次，一些马克思主义者，比如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自己相对独立的形式特质，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生进步简化为政治经济力量的直接用途。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性诸定义。 就文学而言，布迪厄用了文学场或者文化生产场的定义。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要遭到政治经济原因的制约；其次，文学场可以被描述为独立于政治、经济以外，具备自己运行法则，具备相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来非常有点像阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但，对于布迪厄来讲，文学场的隐喻不止是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，要紧的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的进步与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来渐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

2、什么是文学场？

那样，布迪厄何以可以声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要大家从内部规定性上来认识文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场第一可以被视为一系列可能性地方空间的动态集合。占据这类地方的行动者，譬如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有些资本具备对应关系。在文学场，行动者所拥有些非常重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既能够表现为行动者被合法认可的某些信誉指数，比如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授与某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一要紧文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教程之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，比如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数目决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；同时，也决定了他们的文学观，譬如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自己的艺术风格，作为依据文学场的自主逻辑所随机创造的方案，事实上在一定量上乃是文学家所据文学场地方的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的地方之间的对应关系就表目前，他们一直力图将自己的优势合法化为文学场的常见性话语。
为了防止机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节用途。这就是说，行动者在场域中的地方并不直接就支配了他的立场，事实上，作家在实践中具体行动策略依据的第一是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列社会轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；第二，行动者还依据与游戏中我们的地方相联的特定形式的利益来做源于己的行为选择。这所有，用布迪厄我们的话说："被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的方案，亦即其依据地方所采取的立场（或者是特有些，比如风格，或者不是特有些，比如政治的或者伦理的），依靠于它们在场的结构中所占据的地方，也即是依靠于无论业已体制化了或还没体制化了的（’名声’或者认可）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这类习性对于它们的地方具备相对自主性）的性情的调节，还依靠于保持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"
如此，布迪厄就能以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没堕落为另一种新形式的相对主义：如果大家问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法概念是什么；如果大家问文学家到底是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革重压，还是其阶级出身、社会的经济情况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的地方，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方法，亦即对此游戏的赋值限度，与文学场与社会空间特别是权力场的关系。事实上，所有上述思路并没被他抛弃，大家在下文的部分剖析中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整理到文学场之中，而借尸还魂了。

3、文学场的发生

大家在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有些资本倾向于使他占据肯定的地方，并在由场域所塑形的肯定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动方案，换句话说，文学行动者比如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之地方具备结构性对应关系；但，需要指出，文学场不可以化约为一般场域的运作规律，与其他场域一样，它具备自己特殊的历史，也具备自己特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中最具备充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的时尚游戏一样，实践的体系基于对于全部普整体系的基本原则的系统颠倒：包含商业（它排斥对于收益的追求，并且拒绝确保在投资与资金收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院练习或者圣化或许会被觉得是个优点）。"
既然与支配世人的平时逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然历程了一个相当漫长的经历，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的经历。布迪厄以很多笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干预文学的过程。十九世纪中叶以来，文学范围对于权力场的结构从属性表目前两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治权势。 波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，尤其是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这些似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过我们的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。
具体地说，在福楼拜年代，文坛大致可以分为两派。一派是"社会艺术派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对极致美感主义，强调文学的社会、政治功能，接近现实主义。这类人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的地方。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术种类--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有的人比如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，看重文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有的奇怪的艺术倡导。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，与对一些体制的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜我们的话来讲，是如此的："所有人以为我热爱现实，而事实上我却讨厌它。正是由于我憎恶现实主义，我才动手写这本书。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的不真实招牌，它在而今是个空虚的骗局。" 福楼拜一方面反对资产阶级，其次又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的双眼拒绝看到形式以外的东西，作家应该无视任何事物的实体性内容，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条视而不见，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺少权力场的任何对应物，并且或许无需或者并不势必被觉得需要存在。"

4、美学革命与常识分子的创造

因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自己，而形式才是文学追求的最后目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的剖析。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是没办法归类的。它同时具备浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，与通奸这种资产阶级轻歌舞剧所善于的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，其次，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些一直想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感维持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。
但，纯粹美学的创造不止是指向文学文本，不止是一种艺术观的创造，而且，它还具备更为深远的意义。事实上，它还是一种全新的生活方法的创造，亦即是所谓波希米亚生活方法（Bohemian lifestyle）的创造。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这类受过一定量教育数目庞大的年轻人人不可以被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺少稳定富足的谋生方法，缺少社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--由于文坛的基本特征是无需像经济场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性非常强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场合，并借助自己所拥有些文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将家徒壁立的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放荡不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而打造起一个与平时社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。 正是波希米亚人，正是他们在一定量上成为生活趣味的拟定者或者生活流行的创造者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。
最后，借用于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和常识分子形象的创造。作为将全身心捐躯于艺术的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而可以看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干涉创造了一个文学家和常识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：由于只有可以独立于政治、经济和道德强制的文学家才大概与特定的政治、经济与道德立场相决裂，才可能使我们的话语具备客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行社会批判，尽管在布迪厄看来，这只是文学家把自己在常识分子场域中的特殊语境加以常见化而已。 需要指出，这种常识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"中国古时候士医生的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的现代常识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为何被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大一样的屈原与时刻不忘忠君爱国的杜甫被觉得是中国古时候文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人是什么原因。

5、文学场的结构

"为艺术而艺术"的文学观被确觉得文学范围的合法信念乃是文学场得以打造的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部原因就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥用途。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其角逐者；另一极是从是政治、经济等外部原因的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者由于挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯时尚的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而或许会陷入生活的全方位困顿。但，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了将来得到拯救的期望。因此，倘若波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位如此的故事成为一种文学成功的范式，成为所有后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那样，渴望成为新年代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争势必会获得胜利；其次，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它因为满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。因为它看着象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它势必在文学场中占据被支配地位。
文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。譬如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场所法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质收益与符号收益、与广泛意识形态维持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让大家想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并非布氏关注的重点。除此之外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，譬如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺少经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。 最后，这一对立也体目前出版社之间的对立，譬如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。 布迪厄仿佛没提到批评家的类似对立，不了解是由于他觉得这不够要紧，还是由于他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看起来不那样精致。
无论怎么样，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派一直可以把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其影响所及，是迫使文学场中的所有行动者，包含"为了受众的生产者"，一直强调自己作品的艺术性，强调自己与权力场维持就算是表面的距离。这一点大家从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小事可以非常了解的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。
需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的经济决定论，即经济是社会世界的最后决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至资金等的长期投资，只有行动者拥有肯定的经济基础才大概收回本钱并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件， 而其次，与那些畅销文学飞速时尚，也伴随语境条件的变化飞速淡出、飞速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文掌握随着着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教程，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最后会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有些文化资本最后会转化成可观的经济资本。

6、文学场的符号斗争

文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："假如说场域的历史即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自己创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。" 大家或许会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但事实上布迪厄主要讨论的是期望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法概念的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。
对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与期望获得经典地位的作家分别称之为牧师种类和先知种类作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对我们的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。其次，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以我们的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并创造出有益于自己场上地方或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的常见性话语和合法信念。新进先锋派最常使用的方案就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最后构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的地方置换为统治性地方。
文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自己的逻辑而言，第一，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他将来，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式， 从此将来，文学造反已经不可防止的成为文学场一再发生的历史宿命。第二，新的美学原因向文学场的进军，在事实上也使得经典文学暗然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得依据这类规范生产的商品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。" 大家可以看到，尽管布迪厄在总体理论上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但在这里事实上又将它阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不只常常不可以摆脱使自己成名的那种创作方法的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们革新的原动力或许会停滞不前，因而也就或许会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构地方上：新锐作家除去对于文学的真诚信念以外，一无所有。当他们"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家筹备好了条件。
但新锐先锋派的文学营业额只不过为促进先辈先锋派文学作品的社会衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最后还要依靠于外部条件的变化，也就是经济、政治甚至技术等语境的变换。只有历程上述语境条件的变化，比如教育体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化商品生产出很多的潜在的新的同意者，而只有当这类文化同意者数目大到构成具备购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。

7、信念的生产和文化炼金术

争夺文学场所法概念的符号斗争在具体方案上常常是通过诸如标举什么主义如此的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得离得远远的文学场现有地方的新的地方。虽然从原则上来讲，差异是无限的，但，假如每一个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，假如只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，假如文学场的合法概念被愈加快地刷新，那样，文学场具备相对稳定性的内部结构势必变得弱不禁风，文学无政府主义势必大行其道，而赖以制造差异的符号资源势必有竭泽而渔之虞。
布迪厄尽管没得出黑格尔艺术终结论那样的悲观结论，但他的确剖析了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特征的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，比如抒情。至于小说，"小说的历史，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来讲，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除好像是概念了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。" 文学不断探寻新的区隔原则来表现我们的活力，其逻辑结果并不止是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上愈加变成了对文学的深思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，由于小说家成了自己小说的理论家。这就使得像马拉美如此的文学家提出这样可怕的问题："像文学如此的东西存在吗？"
布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。事实上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，无论是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其效果在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的角逐的根源，与制造游戏本身的角逐的根源。"
这里的行动者就不仅仅是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界， 包含批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即便是作家一时心血来潮的文学游戏也大概化腐朽为神奇，被确觉得艺术经典。这方面最极端的例子源于艺术界，源于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特质的程度。但，正如彼德·彼格尔所指出的那样："倘若一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那样这个艺术家一定没否定艺术市场，而是适应了艺术市场。如此的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了如此的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败是什么原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为大家所同意。" 美学家或艺术史家通过讲解杜尚事实上并非"随意做"，从而拉拢了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。 布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象怎么样使一个签名具备转铁成金的魔术般的神奇用途，怎么样使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把我们的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产本钱不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。假如没整个传统为艺术家的姿态做好筹备，没神父和其信徒的宇宙依据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"

8、美学性情、社会区隔与符号反抗

对文学幻象的批判势必还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将平时紧迫性中立化和排除实践目的的常见化能力，一种没某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自己即是目的的活动的实践，诸如学术练习或者对于艺术品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。" 这一美学性情其基本特点就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它需要大家对于客体特别是艺术品进行纯粹的凝视，譬如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或政治立场，而只应该赏析小说的形式维度。换句话说，不应注意故事叙述了什么，而应注意故事是怎么样被叙述的。
秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天分才能：大家相信热奈特能了解普鲁斯特的叙事话语而大家芸芸众生如读天书，是由于他是慧根人，而大家却天生是智短汉。但事实上，一方面，美学性情是历史的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥用途。 换句话说，形式的解析并非自古以来唯一正确的合法阅读；其次，也是更要紧的一方面，社会学调查显示，美学性情第一与教育水平密切相联，第二与社会出身有关。作为一整套感知图式和赏析系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有如此的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具备意义和旨趣。但如此的文化能力，只有超越了生活直接性并遭到一定量教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由经济资本转化而来的）文化资本的人才可能拥有如此的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是怎么样掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认可的："自然趣味的意识形态其貌似有理的特质及其效果归于这一事实：正如产生于平时阶级斗争的全部意识形态方案一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。"
如此，美学性情通过将自己自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自己诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自己区隔为高雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将它隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认可的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。
马克思过去指出，哲学家的任务不止是讲解世界，而且还要改变世界。这里大家可以看出，布迪厄非常大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统讲解，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。事实上，在他看来，因为常识分子是统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此可以理解后者的困境，并大概成为其代言人。布迪厄把我们的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化范围而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些"特洛伊木马"们借用于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从是政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应付方案不是叫人们重温左拉或者萨特的个人干涉，他呼吁开创一种新型的政治参与方法，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济重压或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的常识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择以外，还可以尝试成为集体性常识分子。文化生产者第一立足于作为一个群体的独立存在，守卫住我们的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干涉就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学理论都是政治的，布迪厄的文学社会学不只可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在乎识层次就是政治的。

8、对深思性文学社会学的深思

尽管大家已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但需要指出，布迪厄的文学观不只停留于此，他的理论视域事实上比大家上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不只讨论作家在文学场的地方与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套剖析模式引入文学批评中，比如对福楼拜《情感教育》的剖析。正如《文化生产场：论艺术和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的："布迪厄的文化场理论可以说具备一种激进的互文本化的特质。" 在考虑文本的原因时，布迪厄把它结合到作家的方案、社会轨迹及其文学场的客观地方中加以考察，从而指出形式自己也是历史地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不只研究占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不只研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，尤其是教育系统；除此之外，他不只研究文学场自己，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从常识分子在统治阶级地方上的结构从属性得出文学家势必与社会世界维持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到政治实践范围，也就是引入到社会批判的维度。最后而非最无关紧要的是，在布迪厄的文本中，还有一种深思性或者说自我指涉性，他不断质疑自己的逻辑首要条件。
布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场定义的创设，比之很多过于宽泛因而看上去大而无当的理论术语比如年代环境种族三原因决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，好像更大概达成宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，尤其是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为这样。以中国的文学事实来讲，大家在理解为何创造社一会儿打出的旗号是"为艺术而艺术"，一会儿又变成了"为革命而艺术"时，大家就得到了一种新讲解：艺术口号其实是使自己增加符号资本与合法化权力的一种方案，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种方案，那样这两者之间前后的不同就能被创造社的同仁们忽视不计了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化寻根"的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种让人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代生的作家"以喝狼奶长大的不听话者自居，说"鲁迅是一块臭石头"，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的定义引入文学场内，在使得这种文学剖析趋于科学性、实证性的同时，又没丧失作为一种文学剖析办法所应该具备的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。比如他在谈到习性和方案时说："习性包括了对一些没主观意图的客观意义的悖论的解决。它是很多套’招数’的根源，这类招数在客观上可以被组织为方案--而非真的方案意图的产物--至少需要预先假定这类方案被理解为其他可能方案之中的一种。" 如此，无论福楼拜"为艺术而艺术"的看法与上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心谋划的结果，还是无意为之使然，都不影响上述剖析的言论。其次，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自己的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而觉得文学场的斗争作为符号斗争，需要遵循文学的内部规律。也就是说，权力有哪些用途形式需要第一同意文学场的形塑，采取文学场特有些符号系统。比如福楼拜年代的文学场受政治场的影响，在非常大程度上是受沙龙这一中介机制所达成的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的地方及其拥有些经济资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的剖析办法，防止了庸俗社会学将我们的研究对象降格为自己理论的图形解析的暴力做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视线无疑要开阔了很多。
但自古以来不可能产生能将所有问题通盘解决的一种主义或办法。从一个文学研究者的看法来看，布迪厄从社会学的角度切入文学，这是他的长处，可以发现很多让人们忽略的事实，但这也同时构成了他的局限。大家觉得对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。由于，第一，社会学固然可以阐释很多文学现象，但有时从其他方面来阐释同一现象可能成效要更好一些。比如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的影响，但假如从他在文学场合占据的地位来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超源于己生活直接性的文人来讲，这一点可能更有意义。 第二，虽然布迪厄的确很尊重文学的自在特点，但这种尊重是打造在文学的社会性基础上的，他不可以摆脱对于社会学理性理论传统的影响，当他强调利益是行动的驱动缘由的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自己的价值，看不到文学对于人的精神品格真实的塑造力量。 譬如说大家没办法依据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。布迪厄确是找到了一些文本，进行了有趣甚至可以说深刻的剖析，但，更多的文学文本，倘若要进行像细读式的文本剖析，他的文学场理论或许会变成屠龙之技，由于像《情感教育》那样可以看到权力场与艺术场结构的小说，与像《艾米莉的玫瑰》那样具备所谓深思性的小说，碰巧契合布迪厄文学理论的，在浩如烟海的文学作品中毕竟非常难说有哪些代表性。第三，布迪厄尽管坚持文学的历史性，反对那些先锋派们所宣称的断裂幻象，但这仅仅坚持的是文学场的历史，也就是说，布迪厄因为无视自古而今的文学存在的历史传承性，他排除去对于前资本主义文学作为参照系统的考虑，则会使他的看法或许会失之片面。举例子来讲，创造社高喊"为艺术而艺术"，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论讲解说创造社作家试图通过拟定文学场的合法参与性的新概念，把场中的异己的行动者（比如文学研究会）从游戏中排除出去（把他们说成不懂文学的真谛者）或至少减少其对手的符号资本，但其次，为何他们没选择其他理论倡导，比如横光利一"新感觉派"，白璧德"新人文主义"？假如大家不只从他们刚刚进入文坛时的被支配的地方的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于中国文学史的意义这一实质出发，假如大家不只把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，或许大家对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。更不必说，他没办法摆脱其理论视线是从一个发达资本主义社会的文学现实出发，他的理论是不是适用于与之一同点未必不少的异常复杂的中国历史与现实，至少是一个非常大的疑问，对此已经有不少学人进行了有益的探讨。 最后，尽管他力图采取客观化的视角，但，当他指出文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级丧失了消费合法文学机会的同时，他事实上未经批判就站在一个把现代主义文学合法化的立场上，暗自赞同了优雅文学把通俗文学区隔为低劣的逻辑，一方面，他虚构了一个将通俗文学的解码过程均质化的消费主体，看不到买家之间的未必无关紧要的个体差异，其次，他又无视通俗文学对于优雅文学的抵抗效能及其意义，尤其是对于受众在赏析文学作品时所投入的感情深度，又基于其批判过的美学性情，予以符号排斥。关于这类方面，大家读读巴赫金、德·塞都、费斯克，尤其是英国伯明翰学派的作品，会不无裨益。以上可能大家的批评对于任何一种文学社会学都看上去难免苛刻，但，大家坚持如此的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性需要限制在肯定范围之内，从而在阅读的同时维持布迪厄本人所倡导的警醒和深思立场。
任何一本有着发人深省见地的书都是不可简化的。这就是为何读一千本研究《庄子》的书还不如去读《庄子》原著是什么原因。但大家一直倾向于简化，为的是这是一条多快好省地同意思想大师的捷径。布迪厄著作等身，即便是专论文学场的《艺术的法则》译成中文也有四百余页。但在本文中他的话语被简化成一万几千字--这其中还包含对他隔靴搔痒甚至或许是荒谬可笑的批评--因此，误读，甚至是紧急的曲解是完全可能的。但介绍布迪厄的文学社会学目的不过是为了让读者有过河拆桥的兴趣，让读者产生越过拙文去直接聆听布迪厄的愿望。布迪厄的著作在内地正在愈加多的引起学人的兴趣，倘若拙文能引起学人对于推进布迪厄著作更为深入的译介和研究的志趣，那样，本文即便让人忘却或让人指摘，也算是得其所哉了。